阿爾珀斯承認(rèn)霍克尼的發(fā)現(xiàn)有一定的道理，但同時(shí)也明顯表示對(duì)這種做法的“抵觸”態(tài)度。雖然二者的研究都是基于視覺(jué)的考察，并且都不同程度地向潘諾夫斯基的圖像學(xué)發(fā)起“挑戰(zhàn)”，但阿爾珀斯是訴諸圖像本身及其觀看機(jī)制，對(duì)于制像術(shù)并不感興趣。但即使如此，她還是審慎地提出了一些疑問(wèn)，比如她不相信卡拉瓦喬是出于對(duì)光學(xué)器材的信任才用街頭百姓和鄰家少年充當(dāng)圣徒的模特，光學(xué)器材雖然為他創(chuàng)造了更好的繪畫條件，但并非是促使他這樣做的理由；在這個(gè)過(guò)程中，光學(xué)器材的確具有一種復(fù)制圖像的功能，但其到底在多大程度上左右著藝術(shù)家，她是表示懷疑的，她認(rèn)為準(zhǔn)確應(yīng)該是手、眼和心綜合完成的，而不是源自器材的組合，就像委拉斯貴茲，根據(jù)自己的研究她認(rèn)為其不是簡(jiǎn)單的圖像復(fù)制；……而且在這個(gè)基礎(chǔ)上，阿爾珀斯還指出了霍克尼的研究實(shí)踐可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)，它有可能會(huì)將繪畫引向一個(gè)抽離了個(gè)體與語(yǔ)境的抽象的知識(shí)行為。換句話說(shuō)，她也是在提醒霍克尼不可忽視純粹的“視覺(jué)證據(jù)”本身的模糊性和不確定性，以及相應(yīng)的歷史推測(cè)和理論概括的限度所在。遺憾的是，霍克尼并沒(méi)有回應(yīng)阿爾珀斯的質(zhì)疑(也許有，只是沒(méi)有收錄在書(shū)中)，倒是能感覺(jué)到他對(duì)于阿爾珀斯的懷疑并“不以為然”。
三、制像術(shù)認(rèn)知與繪畫的當(dāng)代
2001年，也就是這本著作出版沒(méi)多久，在華盛頓曾經(jīng)舉行過(guò)一次專題學(xué)術(shù)討論會(huì)，當(dāng)時(shí)馬丁·肯普、查爾斯·法爾考、阿爾珀斯、弗雷德(MichaelFried)、羅薩琳·克勞斯(RosalindKrauss)、埃爾金斯(JamesElkins)等藝術(shù)史家和物理學(xué)家等參加了會(huì)議。會(huì)議的火藥味很濃，爭(zhēng)論十分激烈，但萬(wàn)沒(méi)想到的是，對(duì)這本著作最強(qiáng)烈的批評(píng)卻是來(lái)自同樣研究視覺(jué)技術(shù)史的美國(guó)藝術(shù)史家喬納森·克拉里(JonathanCrary)。
在會(huì)上，克拉里尖銳地指出，如果“將錯(cuò)覺(jué)與再現(xiàn)過(guò)于狹義地用光學(xué)來(lái)定義，霍克尼的論述也就變成了一個(gè)大問(wèn)題中的不太重要、尚未被理論化的部分。事實(shí)上，錯(cuò)覺(jué)的成分恰恰屬于語(yǔ)境和非光學(xué)層面。”顯然，克拉里還是站在一個(gè)藝術(shù)史家或歷史學(xué)家的角度指摘霍克尼的實(shí)踐。他的意思是，即便是畫家借助了光學(xué)器械，也并不等于光學(xué)及其效果就代表了錯(cuò)覺(jué)與再現(xiàn)或視覺(jué)與觀看。如果單獨(dú)從中抽離出一條制像史，忽略了不同時(shí)期制像本身的歷史語(yǔ)境的話，也就意味著其對(duì)于藝術(shù)本身的理解已經(jīng)發(fā)生變異，甚至可以說(shuō)，它只是將其視為一種物理學(xué)或光學(xué)實(shí)驗(yàn)的工具，以至于反而喪失了繪畫藝術(shù)自身的某些獨(dú)特屬性。關(guān)鍵還在于，霍克尼的敘述并沒(méi)有呈現(xiàn)制像術(shù)本身的一個(gè)演變過(guò)程。因此，這樣一種借助和依賴既無(wú)法回應(yīng)藝術(shù)史的內(nèi)在理路，也無(wú)法介入不同歷史時(shí)期的知識(shí)與社會(huì)語(yǔ)境。可見(jiàn)，為霍克尼所津津樂(lè)道的制像術(shù)在克拉里這里根本不重要，也難怪，克拉里完全不屑于霍克尼的這一發(fā)現(xiàn)。既然如此，我們不妨看看克拉里是如何處理這一問(wèn)題的。
事實(shí)上，霍克尼主要關(guān)注的是15世紀(jì)到18世紀(jì)的繪畫和技術(shù)，據(jù)他的判斷，19世紀(jì)以來(lái)畫家們已經(jīng)逐漸不再借助于光學(xué)器材；而克拉里的研究盡管追溯到了17世紀(jì)(乃至文藝復(fù)興)以來(lái)暗箱的發(fā)明和應(yīng)用，但主要集中在19世紀(jì)。當(dāng)然，這實(shí)際也取決于他們不同的研究路數(shù)。霍克尼關(guān)心的是畫家們?nèi)绾谓柚鈱W(xué)器材畫畫這樣一個(gè)技術(shù)/手段問(wèn)題。克拉里則認(rèn)為，畫家們是不是借助光學(xué)器材并不重要。他并不否認(rèn)維米爾使用暗箱畫畫，但他更關(guān)心的是維米爾的繪畫與暗箱以及同時(shí)期笛卡爾、洛克的哲學(xué)三者之間所共享的那套知識(shí)機(jī)制和認(rèn)知模式。除此，還包括庫(kù)爾貝的繪畫、立體視鏡與19世紀(jì)的生理學(xué)之間，馬奈的繪畫與“凱撒全景畫”裝置、弗洛伊德的心理學(xué)之間，修拉的繪畫與雷諾的活動(dòng)視鏡、格式塔理論及涂爾干、韋伯、勒龐的社會(huì)理論之間，塞尚的繪畫與視速儀、柏格森的哲學(xué)之間，等等。在克拉里這里，繪畫、視覺(jué)技術(shù)與知識(shí)之間是各自獨(dú)立，它們之間的直接關(guān)聯(lián)并不是他的問(wèn)題所在，間接關(guān)系背后所潛在的三者共享的認(rèn)知結(jié)構(gòu)才是他真正要揭示的主題。所以在他眼中，維米爾的畫本身就是一部暗箱，暗箱本身也可以“替代”笛卡爾的理性主義觀念。因此，他一方面植根于藝術(shù)史自身的觀看和視覺(jué)理路，另一方面也是更重要的是，他揭示了各個(gè)歷史時(shí)期的“知識(shí)—社會(huì)”的運(yùn)作機(jī)制。而這樣一種視角和進(jìn)路，同樣與潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”拉開(kāi)了距離。