一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，16、17世紀(jì)的畫面中出現(xiàn)大量的左撇子。而且，這個(gè)現(xiàn)象自卡拉瓦喬開始，延續(xù)了將近四十年。在霍克尼看來(lái)，這不是偶然的，其正是透鏡反轉(zhuǎn)的結(jié)果。另外，哈爾斯、倫勃朗、委拉斯貴茲等畫家筆下的那些大量類似攝影一般的、具有豐富表情的人物肖像塑造，若是不借助光學(xué)器材，也是不可能實(shí)現(xiàn)的。……霍克尼指出，光學(xué)器材在繪畫中的運(yùn)用最早始于1430年前后的弗蘭德斯，這是有確鑿證據(jù)的，直到19世紀(jì)初，將近四百年的歷史中，光學(xué)技術(shù)一直在或明或暗地影響著繪畫實(shí)踐。而后來(lái)攝影術(shù)的發(fā)明，無(wú)疑給繪畫帶來(lái)了巨大的危機(jī)和挑戰(zhàn)。大概在1870年前后，畫家們不僅擺脫了光學(xué)器材，且有意地抗拒這套制像方式。比如塞尚，他是有意地在傳達(dá)一種不確定性，或一種流變的視點(diǎn)。在他的畫中，起作用的是人的雙目視像(兩只眼睛，兩個(gè)視點(diǎn)，因此就有不確定性)，也更重視于人的視覺體驗(yàn)本身，而不是透鏡那種暴君式的單點(diǎn)視像，透鏡的視像最終將人降格為數(shù)學(xué)上的一點(diǎn)，固定于時(shí)空中，這實(shí)際已經(jīng)悖離了真實(shí)的視覺。歷史地看，這一制像術(shù)與繪畫的分化，先后還經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義及立體主義等等流派，一直到20世紀(jì)70年代，隨著電腦修圖的出現(xiàn)，以及諸如“調(diào)色板”、“畫筆”等軟件功能的應(yīng)用，二者之間似乎又變得相關(guān)或混合起來(lái)。
二、“隱秘的知識(shí)”與藝術(shù)史
霍克尼強(qiáng)調(diào)，他關(guān)心的不是藝術(shù)史，而是制像史。而且他心里也很清楚藝術(shù)史對(duì)這類實(shí)踐問(wèn)題并不感興趣，更關(guān)注圖像學(xué)和社會(huì)背景。可是霍克尼并不甘心，始終有著一種藝術(shù)史的沖動(dòng)。這一點(diǎn)，我們可以在他與諸多藝術(shù)史家的通信中看得出來(lái)，后者對(duì)他的實(shí)踐和發(fā)現(xiàn)更多還是一種質(zhì)疑和批評(píng)，包括馬丁·肯普，阿爾珀斯就更不用說(shuō)了。1999年10月1日，馬丁·肯普在給霍克尼的信中寫道：
藝術(shù)史家不得不用假設(shè)來(lái)填補(bǔ)文獻(xiàn)的空缺，但是他在這么做時(shí)必須非常謹(jǐn)慎，只有在證據(jù)不足以推導(dǎo)出結(jié)論時(shí)，他才能進(jìn)入假設(shè)的王國(guó)。繪畫作品在某種意義上可以算作“視覺證據(jù)”，而恰恰在解讀視覺證據(jù)的環(huán)節(jié)上，藝術(shù)家和藝術(shù)史家的工作性質(zhì)應(yīng)該是一致的。但是，當(dāng)藝術(shù)家觀看往昔作品時(shí)，這種力量和自由會(huì)不會(huì)帶來(lái)缺陷呢？是的，缺陷(不如說(shuō)是危險(xiǎn))在于藝術(shù)家對(duì)自己的實(shí)踐過(guò)于自信，以至于他(她)看所有別的藝術(shù)家都從自己的角度出發(fā)，假設(shè)往昔的藝術(shù)家必定這樣做那樣做，而真的以為他們就是那么做的，有鑒于此，在你用“證據(jù)”和作品說(shuō)，能達(dá)到這樣那樣效果的最好(或唯一)方法就是借助透鏡器云云的地方，就是你的論證中最武斷的地方。
在回信中，霍克尼并沒(méi)有正面回應(yīng)馬丁·肯普的質(zhì)疑，而是一再重申委拉斯貴茲、卡拉瓦喬、維米爾、安格爾等使用光學(xué)儀器的種種秘密，以及他是如何解開這些秘密的。霍克尼始終堅(jiān)信自己的觀念，承認(rèn)自己不喜歡用宗教象征意義闡釋畫作，而更愿意從實(shí)踐的角度去理解，而這恰恰構(gòu)成了對(duì)潘諾夫斯基“圖像學(xué)”的一種內(nèi)在檢討。在這一點(diǎn)上，馬丁·肯普是認(rèn)同霍克尼實(shí)踐的意義的，他們一致承認(rèn)潘諾夫斯基是杰出的，可如果公式化地濫用其方法，也會(huì)致使繪畫淪為一種文字猜謎。他們相信，“視覺藝術(shù)必須始于觀看、終于觀看。對(duì)于藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，在兩頭的觀看之間還存在許多文字。而人們?nèi)菀淄洠抢L畫僅僅是‘文獻(xiàn)’的話，藝術(shù)家就不必畫而干脆寫罷了。”在這個(gè)意義上，或許它無(wú)法成為一部自足的藝術(shù)史，但的確不乏針對(duì)性以及修正的嘗試和努力。更何況，如果從新藝術(shù)史的角度看，這樣一種生產(chǎn)方式角度的切入也未見得不可以構(gòu)成一部藝術(shù)史——盡管寫作體例上可能不符合規(guī)范。不過(guò)，埃爾金斯(JamesElkins)擔(dān)心的是，這樣一種“修正”有可能將大眾關(guān)于繪畫的理解和認(rèn)識(shí)引向一個(gè)簡(jiǎn)單的制像術(shù)層面，畢竟繪畫不僅僅是制像。