以“傷痕美術”為代表的這一代四川畫家群體挾1980年代全國成名的勢頭影響到年輕的藝術家，例如張曉剛影響到何森(微博)早期繪畫等，但由于種種原因，他們主題性繪畫的風格未被年輕一代繼承下來。1990年中期以來，郭晉(微博)、忻海洲、鐘飚(浙江美院畢業后分回川美任教)、趙能智、何森等更為年輕的新生代畫家亦開始在全國亮相。這幫新生代畫家以所謂“都市人格”和圖像描摹為主，放棄了上一代藝術家中略顯沉重的主題，伴隨著年輕的視野有顯示時代性的一面。尤其是對日?；癄顟B和身邊人物包括自我的表現，回避了上一輩畫家過于理想化和主題化的表現，與中央美院同期新生代畫家對周圍人物的關注比較接近。但在表現手法上存在一定的表面化趨向，缺乏更為深遠的創造性和學術價值。不能說沒有一點時代意義，只能說全國這一時間段的青年藝術家或多或少都有比較相似的個性化追求，而他們在其中并不顯得特別突出。近些年川美一幫更為年輕的所謂“卡通一代” 高瑀、陳可、韋嘉(央美畢業后回川美任教)、熊宇、熊莉鈞、朱海等人開始活躍。年輕一代藝術家無論是卡通風格還是所謂“新表現”風格，前者多借用流行圖像，后者多以改造域外畫家意境為主，藝術風格上顯得清新、輕松、敏感、淺顯及不守舊。圖式時尚化，表現生猛化，既顯示出了年輕人的銳氣，也暴露了他們在觀念上的粗糙，尤其在精神內涵上乏善可陳而顯得表面化。而且多有急就章式的急躁感，缺失一定的藝術品質，特別是對藝術家至關重要的個人精神性顯然在他們身上難見深刻體驗。也許浮躁、功利和表面化是這個社會的時代病，他們只不過應和了時代節拍而已。

　　總體而言，1980年代老川美一代畫家還以針對繪畫性的寫實性和表現性風格探索為主，顯現出他們寫實教育出身的手頭功夫；到了新生代基本是以“圖像化”(圖片化)風格為主，以攝影圖片進行混搭處理(如鐘飚作品)以及運用電腦軟件進行圖像處理(如郭晉、何森作品)；更年輕一撥多借用流行圖式和時尚圖形等。但這些藝術家均有一個共性：即在成名后不久，后期很快在市場大潮中喪失了應有方向和學術追求，大多以重復化和圖像化作品應對市場，過早地失去了他們本該有的學術高度和理應承擔的歷史責任。誠然，不能說“圖像化”和流行圖式風格就一定沒有學術價值，但是如果過度依賴圖片處理和流行樣式，勢必在創造性上面有所喪失，這幾乎是顯而易見的。就如當代藝術中的政治波普繪畫，并不具備西方波普藝術那樣對大眾文化的吸納和對流行元素的挪用，不具備西方波普藝術生發的那種語境，而淪為功利化策略化的手段。既缺乏觀念意指，在繪畫語言上又未有更好的推進，最后只能停留在對“文革”語匯和毛圖像的功利挪用上，以討好西方的心態對圖像進行表層的借鑒。要不是’89后栗憲庭選擇政治波普為符號調侃官方的意識形態化，政治波普作為藝術風格絕不可能在當代藝術中占據一席之位。而川軍中圖像化風格的藝術連對社會化的批評意識都缺乏一種自覺，更缺乏對社會性體驗的隔離，連政治波普中的政治策略都不具備，而僅剩下圖像挪用本身和單一的商品化象征。特別是近年來，隨著數碼科技的流行，圖像化風格已漸成泛濫之災，影響了更為年輕的針對市場化操作的一批藝術家大規模跟進。而帶來的負面效果已遠遠消解了圖像本身的觀念性，并配合著川軍繪畫的過度市場化操作，成為資本市場的符號。以至于如今在很多媒體上，這幫中青年川籍藝術家更多是以作品賣價而為人津津樂道，而不是以他們實際的學術價值，這不能不令人慨嘆。

　　川幫繪畫內在的不足，尤其在當前藝術市場中的大規模炒作，在藝術界堪稱反面典型，并具備一定的代表性。藝術家進入市場無可厚非，畢竟藝術家也需要得到物質和精神的嘉許。但具有批判價值的當代藝術的本質并非是針對市場化的物質化生產，而應是追求對當代社會的精神體驗在畫面上的表達。先鋒藝術絕不是那些僅以市場賣價的津津樂道而在顯示出精神孱弱的行畫，更不是趨向模件化的重復生產的裝飾品，而應該是那些對時代精神和個人體驗進行深度追問的文化審思。它不僅彰顯出我們這個時代藝術家高貴的精神品質，更要呈現領先于這個時代的視覺創造力。如果從事于架上繪畫創作的藝術家們僅僅暗合著匠人的路徑，卻在媚雅的繪畫形態中著眼于資本的青睞，只是偶然在適當處打一點學術牌，以先鋒藝術的架勢卻做著鬻身者的勾當，那么，這種缺失先鋒性精神內涵和必要文化積淀的藝術，必然缺失對當下社會的反省和固有的批評精神。若果如此，我們將在何種基點上書寫當代藝術史？難道我們的時代只能貢獻出缺失精神內涵的市場化符號以及表面化的圖像化藝術？由此而言，川軍繪畫提供給我們的思考可能將是深遠的和負面的，必然亦是意味深長的長太息。（東方早報）