記  者：我記得你曾經(jīng)說過，一個人在生活當(dāng)中，在底層的時候，對整個社會生活具有強大的反抗力和不滿足感，在那個時候?qū)懗鰜淼臇|西非常感人。那個階段在你的創(chuàng)作中大概指的是哪個階段，那種感人的力量根本在哪兒？

　　張  煒：發(fā)表作品尚且困難的時期，物質(zhì)也不豐裕，作家會心弦繃緊。他更多的是一個不平者，他的藝術(shù)他的聲音會有力量。許多作家的情感之根在農(nóng)村。鄉(xiāng)村的凋敝和 消亡讓人痛心。城市化是好的，或許難以避免。但怎樣做得好并不容易。如果簡單地搞下去，那就不免讓人擔(dān)憂。我們的傳統(tǒng)文化，很多東西的根就是扎在村落里 的，它是一個基礎(chǔ)，是最后的儲存地和創(chuàng)造源。這些散落在田野上的村落沒有了，連神話傳說也一塊兒弄沒了，一些習(xí)俗和傳統(tǒng)也要丟掉了，各種各樣生長的可能性 都不存在了。一個人腳踏大地，他有一個院落，他在田野里活動，這和在柏油路水泥地、在樓房格子里面生存活動是大不一樣的。人的感知力和創(chuàng)造力都不一樣了， 各種各樣的想象力都要連根斬掉。

　　記  者：你花了20多年時間創(chuàng)作《你在高原》，走遍山川大地，是什么原因促使你去寫這樣一部“大書”？今天再回過頭去看，有沒有什么遺憾？

　　張  煒：小說有一些局部文字極不好調(diào)度——或者味道出不來，或者沒有講清楚，或者是講清楚了，味道也出來了，但文字又蕪雜了，不夠講究……它要滿足各種條件， 服從個人很高的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。即便一切似乎都弄好了，但也只是一個局部——你或者會發(fā)現(xiàn)這樣的改動會影響到書的其他部分，因為它要輻射到很多方面，這又有了一 個與全書銜接的問題，還再次要對榫。所以有時候雖然只是千把字，卻要改動幾十遍，全書付出的勞動太大了。

　　如果是一部“大河小說”就必須寫得很開，空間感要強。《古船》《九月寓言》等，那些書雖然不是嚴(yán)格地遵照專業(yè)的均衡和規(guī)范去處理的，但也差不多。比如說從專業(yè)角度講，那些長篇肯定沒有過多的逸出和蕩開，比較均衡，結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)，個別大膽之筆，也要做得非常講究。

　　一個專業(yè)作者寫了三四十年，應(yīng)該有些經(jīng)驗之類。即使很放松地寫，也要按照文體規(guī)范規(guī)律去運作。這是“功力”，同時也是障礙。到了寫這長長的十 部，應(yīng)該是突破職業(yè)障礙的時候了。在這種漫長的敘述中，從結(jié)構(gòu)上看，有些地方似乎是不拘小節(jié)，但它要打引號——真實的情形是精于計算，細(xì)節(jié)經(jīng)過了嚴(yán)密的考 慮，要寫出一種“業(yè)余味兒”，這實際上是很重要的。