小說是一個封閉系統，電影很多時候還有畫外音。盡管我從未追究過畫外音，但事實上，畫外音對我的敘事在無意識上產生了影響。記得許多年前看電視劇《阿信》，特別喜歡里面那娓娓的旁白，那親切的聲音伴著阿信的行為，讓觀眾有種半夢半醒的感覺。夢依然做著，但也有人在夢之外對你說著什么，而且是關于夢的，這非常奇妙。換句話說，電影不是一個封閉的空間，由于畫外音的存在是一個打開或者半打開的空間。

　　但小說幾乎一直封閉著，如果看不到變化我也習慣性地接受小說的封閉性，接受最早恩格斯“作者越隱蔽越好”的觀點，我認為后來的“零度寫作”進一步強化了“隱蔽”的觀點。總而言之，“零度”、“隱蔽”的理由是使小說更有真實感，更“擬真”，或更夢境。雖然也大體知道元小說是在小說里談小說，在小說里告訴讀者我寫的是小說，但總覺得這是一種把戲，意思不大。即使理論背景是顛覆、解構也意思不大，顛覆什么呢？模糊真實與虛構的概念？聽上去新鮮，但還是把戲。小說本就是虛構，解構什么呢？這點把戲動搖不了小說的方法論，顯然不是小說的方向。造反有兩種，一種是破壞性的造反，一種是建設性的造反，我不喜歡在小說里簡單宣揚我寫的是小說，不是真事——這用得著你大聲宣揚嗎？就好像一個男人大聲說我是男的一樣。

　　建設性的造反是豐富而不是否定、打倒，是擴大小說的疆土而不縮小小說的版圖。小說應是“還可以這樣”，還可以那樣寫，任何一種寫法都具有建設性而不具有否定性，總之是豐富是變化。不過現代主義小說在五花八門的成功與不成功的實驗之后盡管已走到頭，如法國的“新小說”走到了頭，走進了死胡同，但走到頭并不意味著事情結束，有趣的一面正是：現代主義小說雖然走到頭了，但傳統小說也再不能像以前那么寫了。我覺得這是先鋒小說最大的功績。

　　我對“注釋”的改造也是壓抑的結果，是總想伺機逃離“一成不變”的結果。2007年讀保羅·奧斯特《神諭之夜》，看到一個新鮮的注釋讓我眼前一亮：居然是一個敘事性的注釋。我看到我的可能——壓抑太久的可能。那時我正在寫《天·藏》，這本書寫法上本來就追求不一樣，小說有兩個敘述者，兩種人稱。我由此想到，可以把兩個敘述者的其中一個放到“注釋”這個空間，把它撐大，無限大；這時候它已不是一個傳統的注釋，但又是由注釋撐大的。我可以在這里恣意騰挪，以前全部的困難與困難都發生了聯系，敘述空間不是從外部而是從內部打開，感到一種空前的解放。

　　“先鋒即自由”，但不是混亂、胡鬧，正像自由的本質是一種自然的秩序一樣，先鋒本質上是一種神奇又合理的秩序與秩序感，是發現了過去不曾發現的秩序，先鋒即發現——我覺得更貼切，不易產生誤解。“注釋”的運用讓我的小說擺脫了結構的機械性，具有了我們文化中特別強調的自然性。換句話說，對“注釋”的挪用與改造不是一次性的技巧，如同意識流不是任何人發明的，誰都可以用，我也可以再用，在寫《三個三重奏》時，我再次使用了注釋這一第二文本的方式。