對于古滇國來說，貯貝器已經成為承載歷史記憶和地方性知識的見證。而對于愛松這樣一位出生于云南的青年詩人而言，他則擁有一個更為特殊的“貯貝器”。這個“貯貝器”既與其身份和文化基因有關，更是生命和語言的自然生成。這是與個體生命體驗和個人化的歷史想象力直接相關的精神容器。愛松的詩集《巫辭》(漓江出版社2014年9月出版)分為“巫辭”“時光令”“母親書”“人間詞”“故土”“暗影”六個部分。它們并不是截然分開的，而是在精神譜系上相互打開和彼此映照。不同的只是它們各自承擔了亮光和陰影的差異性部分。而從詩歌的樂調和音樂質地而言，這些組詩又承擔了交響樂和謠曲的不同功能。

　　“巫辭”立足于對古滇國的想象，是詩人對自身身份的再次確認。愛松將古滇國與個體直接貫通，他以家族身份為線索串聯起該組詩，以可靠的方式帶來“黑色的子孫”的“黑色的重量”。他的“巫辭”是個體、生命、記憶的還原和重生。詩中不斷出現的關鍵詞是“肉身”和“冶煉”，而二者之間恰恰又是膠著和對立的關系——青銅質地與肉身骨殖該如何轉換。正是如此我看到詩人在一次次的尋找過程中不斷發出痛苦、無望的吁呼。在時間的陰影和不可知的歷史地層中詩人發出的是骨骼的脆響。

　　愛松詩歌中的音樂性質地和不同聲部之間的共時呈現一直為詩壇所看重。“巫辭”這組詩的音樂性結構就具有代表性。其十個抒寫身份代表了不同的聲部，而每一首詩又分別與一首經典交響曲目相呼應。如果說“巫辭”是宏大的交響樂的話，那么“故土”組詩則類似于“謠曲”。這些詩往往句式精短而又氣息貫通，擬箴言和民謠化的寫作方式又與古滇廣場、石碑、盤龍寺、映山塘、關圣宮等帶有歷史遺跡性質的空間溝通起來。這樣就做到了“輕”中有“重”，“小”中蘊“大”。

　　“時光令”和“母親書”的結構類似，看起來都是線性時間的循環結構。“時光令”以二十四節氣為抒情結構，“母親書”則以一天的二十四小時為精神脈絡。農歷歷法的二十四節氣與個體生命的二十四小時恰好又形成了“歷史”與“現實”的榫接。有很多詩人寫過二十四節氣，但是在這些詩中我感受不到詩人的個體生命感和詩歌文本語言學上的差異。也就是說這些關涉節氣的抒寫往往是外在于詩人的，詩人與之的關系間接、生硬、虛浮。而愛松的“時光令”恰恰是對此的撥正。這組詩的副標題是“致D.X”，也就是說盡管組詩由二十四節氣串聯，但實質上這仍然是“個人之詩”。這組詩中詩人設置了“我”與不同他者(有時是詩人的另一個“自我”)之間的對話、傾訴、詰問和自忖。這些聲音疊加在一起形成了該組詩的不同聲部。在這些語調輕緩的書寫中，我能夠感受到時間更迭和循環中詩人并不輕松的內心。愛松試圖一次次在時間的節點上打開銹蝕的鎖孔，試圖一次次為精神尋找安身立命之地。這是一次次的出發和尋找，也是一次次的寒冷和戰栗。這種安頓內心精神重量的嘗試在組詩“人間詞”中得到進一步凸現。而“母親書”不僅通過一個個時間點呈現了不同場景下的“母親”形象，而且更為打動讀者的在于“母親”所攜帶的過于沉重的個體記憶和整體性的普適性精神能量。在一個個時間和場景中，我不斷與那個不斷萎縮、佝僂和坍塌的“母親”相遇。那是不可療救和規避的病癥，也是一次次的寒噤和陣痛。